Человеческий глаз. Крупным планом. Распахнутый настежь, он пристально смотрит из картины. В ирисе – отражение облачного неба, зрачок – черная дыра. Что этот глаз видит? Внешний мир или душевный пейзаж – самого себя? Что художник видит, когда он смотрит на себя в зеркало? Видит ли он насквозь себя, чтобы увидеть нас, смотрящих на него? Является ли автопортрет художника средством размышления или, в конечном итоге, просто черной пустотой, “Ложным зеркалом”, как назвал свою картину 1928 года с изображением глаза сюрреалист Рене Магритт (1898-1967)? Такие вопросы всегда делали автопортреты художников завораживающими. В эпоху повсеместных медиа возникает еще больше вопросов относительно причин этого увлечения. Выглядят ли проявления индивидуальности и личности, когда они обращаются к нам из мира искусства, более правдивыми, чем человеческие образы, которые мы видим на рекламных щитах, телевизоре и компьютерных экранах? Раскрывает ли автопортрет художника его истинное “я”? Или он служит только для представления общественного образа профессии и статуса художника? Возможностей множество.
Караваджо, Давид с головой Голиафа, 1609/10
Караваджо изобразил себя в облике отрубленной головы Голиафа. Почему столько негатива, почему такое принижение собственного “я”? Предположим на мгновение, что автопортреты, в конечном итоге, предназначены для передачи положительных посланий. Какое положительное намерение могло быть в этом странном изображении? Мы не можем быть уверены. Возможно, на последнем этапе жизни, искаженной скандалами и преступлениями, Караваджо делал самоанализ; возможно, это даже было предназначено в качестве публичного извинения. Его личные пороки, его художественное “бесстыдство”, его убийственный характер (ведь он был обвинен в убийстве в 1606 году), но и его гениальность как художника – все это, безусловно, могло послужить мотивом для сложного самоанализа. Его художественная программа могла быть определена рядом намерений: христианская мораль учит, что только те, кто “презирает (себя) и кается в прахе и пепле” (Иов 42:6), достигнут своего заслуженного возвышения. И только те, кто признает уродство, поняли условие красоты. Или, иными словами: тот, кто умеет принимать на себя роль уродства, доказал свою свободу.
Дэвид Хокни, Автопортрет с голубой гитарой, 1977
Хокни нарисовал свой автопортрет с синей гитарой в 1977 году. Но где на этой картине гитара? И в каком смысле она синяя? Сначала нас поражает разъединение элементов и мотивов изображения. Художник в модном полосатом свитере сидит за столом в своей мастерской и рисует. Вокруг него – различные предметы и формы. Стол кажется сделанным из синтетического имитационного мрамора, линии стула строги, хотя и не соответствуют теням или перспективе. Элементы ковра на полу показывают строгие орнаментированные узоры без материальной субстанции.
Этот монтаж больше заботится не о предметах, а об их знаках и границах, а также о позиции художника. Он находится в центре видимости. Ибо именно его творческая компетентность служит посредником между первоначальной идеей картины (гитара) и принципом реальности (занавеска). Хотя художник никогда самостоятельно не определяет, как можно видеть и воспринимать реальность, он часто является ключевым фактором. Таким образом, синяя гитара все еще на этапе контура, под рукой Хокни, в то время как ее цвет, пока отсутствующий, хотя уже присутствующий в занавеске, должен быть добавлен в воображении зрителя.
Пабло Пикассо, Автопортрет с палитрой, 1906
Деформированный, геометрический, чуждый – таков облик фигуры на картине. Сходство между изображением и реальностью прослеживается столь же явно, как и между музыкой и шумом. Как можно так “примитивно” изобразить себя, делая ставку на чистосильные “шумы” цвета и формы?
В 1906 году, во время своих путешествий, Пикассо сталкивался со старинными иберийскими культовыми статуями и ранее видел африканские и океанические скульптуры в Музее человека в Париже. Он был поражен магией этих предметов, их первозданной грубостью. Пикассо осознал, что именно таким живым и первобытным образом следует начать новый этап в искусстве. Отказ от академических стандартов красоты, даже их страшная и таинственная уродливость, указывали на новый путь к истине в искусстве. На картине 1906 года он решил экспериментировать, изображая свой собственный облик.
Эдвард Мунк, Автопортрет с зажженной сигаретой, 1895
Должны ли мы разглядеть момент, когда он “увидел свет”? Как он вдруг осознал что-то, что мы, возможно, должны чувствовать вместе с ним? Мы не можем полностью понять этого курильщика: ни его глубоких мыслей, ни его действий, кроме захваченного момента пристального взгляда и курения. Эти обстоятельства побуждают нас видеть его как художника. Нам открывается процесс, который словно сам себя рисует. Свет и тень (в силу ночи) служат лишь предлогом для его изображения. Можно предположить, что они символизируют неспокойное внутреннее состояние, характерное для ночных бдений. В конце концов, когда, если не в свете электроосвещенных городов, сверкающих витрин и ярких реклам, человек может быть вдохновлен? Где, как не в ночных кафе или на пути к ним, возможно рассуждать о новых произведениях искусства, созданных под дневным светом?
Фрида Кало, Автопортрет с обрезанными волосами, 1940
Эта картина 1940 года представляет художницу в момент ее жизни, когда она была свободна от больничной койки или инвалидного кресла. Фрида изображена в пустой комнате, одетая в мужской темный костюм. Ее взгляд, направленный на зрителя, полон гордости и вызова. Недавно она развелась с Диего Риверой, человеком, который одновременно был источником ее больших страстей и глубоких страданий. В ее руке ножницы, с помощью которых она отсекла свои известные всем длинные волосы. По всей картине разбросаны пряди волос и части косы. В верхнем углу изображены ноты песни с текстом, который как бы гласит: “Когда я любил тебя, я восхищался твоими волосами; теперь, когда они отсутствуют, моя любовь угасла?” Этот мотив взят из мексиканской песни, олицетворяющей брошенную женщину и чувство потерянной свободы.
Перевод отрывков из книги Эрнеста Ребела
